Sample video:

[This post contains video, click to play]

Η βίντεο-εγκατάσταση της Κατερίνας Αποστολίδου Σε Κοινό Έδαφος (2018), εννοιολογικά τοποθετείται μεταξύ του χημείου του σχολείου και της βιβλιοθήκης του 251 ΓΝΑ, που προϋπήρχε του σχολείου και που από το 1976 βρίσκεται στην περιοχή της Κατεχάκη. Αποπροσανατολίζοντας τον θεατή με τη χρήση εικόνων από τις δύο τοποθεσίες, η εικαστικός ρίχνει βάρος στη σημασία της ανάμνησης
και της διαιώνισής της μέσα από τον φυσικό και τον μη-φυσικό χώρο. Παρουσιάζονται διαρκώς υποσυνείδητες συζεύξεις ανάμεσα σε επίπεδα πραγματικότητας: το χημείο του σχολείου θα μπορούσε να είναι το μικροβιολογικό εργαστήριο του νοσοκομείου και ομοίως, η βιβλιοθήκη του νοσοκομείου θα μπορούσε να είναι αυτή του σχολείου. Η αντιστροφή της χωρικής ιδιαιτερότητας και λειτουργίας όχι μόνο αποσπά την αντίληψή μας για την πραγματικότητα, αλλά επίσης μας αποσυνδέει από τη φαινομενική αντικειμενικότητα της γεωγραφίας. Επινοεί στιγμιαία έναν κοινό τόπο όπου δύο χώροι ενώνονται δημιουργώντας ένα περίπλοκο σύστημα ιχνηλατήσης της μνήμης. Η γυναικεία φωνή που ανήκει σε πρώην εργαζόμενη του Νοσοκομείου της Ελληνικής Βασιλικής Αεροπορίας, όταν ακόμα λειτουργούσε σε αυτό το κτίριο, μας οδηγεί σε ένα ταξίδι αναμνήσεων. Η μετάβαση σε διάφορες καταστάσεις υποδεικνύει την προοδευτική αποκάλυψη της αληθινής ταυτότητας του κάθε τόπου, οι οποίοι εξακολουθούν να δεσμεύονται από μια αμοιβαία και κοινή ιστορία. Τα βιβλία που ανήκουν στις προηγούμενες εγκαταστάσεις του νοσοκομείου τώρα φυλάσσονται στον σημερινό τους χώρο. Πηγαίνοντας πίσω, μπρος, και πάλι πίσω στο χρόνο, η Αποστολίδου αξιοποιεί αυτά τα βιβλία, για να επισημάνει μια ταξινόμηση του ίδιου μας του εαυτού, αναμειγνύοντάς την με την ουτοπική συνειδητοποίηση της γνώσης του χρόνου.

(Κείμενο για το έργo του Κώστα Πράπογλου από τον ψηφιακό κατάλογο της έκθεσης: Κέλυφος, η πολιτική της ύπαρξης)

Sample video:

[This post contains video, click to play]

Το έργο Δεν θα γίνω ποτέ σαν εσένα, αλλάζω συνεχώς* δημιουργεί ένα διάλογο με την αρχαία και τη σύγχρονη ιστορία της Ελευσίνας μέσα από διαφορετικές αναφορές.
Ο τόπος είναι το υπαίθριο θέατρο που βρίσκεται στο Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Αττικής στο νούμερο 343 της Ιεράς Οδού που ενώνει από την αρχαιότητα την Αθήνα με την Ελευσίνα. Εκεί ανέβασε ο ψυχίατρος Γιώργος Λυκέτσος για πρώτη φορά το 1961 με μια ομάδα τροφίμων του ιδρύματος τη τραγωδία Προμηθέας Δεσμώτης του Αισχύλου.

Συνδέει το πρόσφατο βιομηχανικό παρελθόν της πόλης με τον Προμηθέα που στην ελληνική μυθολογία έχει διπλή καταγωγή και ρόλο, σαν ευεργέτης της ανθρωπότητας, θεός των τεχνών και της φωτιάς, αγγειοπλάστης και μεταλλουργός αλλά και σαν αιτία των δεινών του ανθρώπου που η εξέγερση και η τιμωρία του συνδέονται με θέματα ανυπακοής και σύγκρουσης.

Οι εμβληματικές αναφορές στην αρχαιότητα και ο κατακλυσμός της βιομηχανικής ανάπτυξης μοιάζει να αποτελούν τα δύο πρόσωπα της Ελευσίνας που από τα τέλη του 19ου και το μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα γνώρισε καλά τις εκβιαστικές συνέπειες της εκβιομηχάνισης της.

Ακούγονται αποσπάσματα από διαφορετικά κείμενα όπως του Αισχύλου -Προμηθέας Δεσμώτης- αλλά και των Κάφκα, Χάινερ Μύλλερ, Τζον Κρίστοφερ Μύλλερ, Κερένυ, Ζαν Πωλ Βερνάντ, Μπέργκμαν (Περσόνα), Ζαμιάτιν, ακόμα και απαντήσεις που δίνει η μηχανή όταν για παράδειγμα ερωτάται για το τί είναι το Προμηθεικό κενό.

Μέσα από αυτή τη σύνθετη αφήγηση που συμπληρώνουν πολυφωνικά χορικά** και η μουσική του Θοδωρή Ρέλλου, τα δυο πρόσωπα της Ελευσίνας το αρχέγονο και το σημερινό διασταυρώνονται και συγχωνεύονται.

Όπως γίνεται με τη Δήμητρα και τη Περσεφόνη η με την Άλμα και την Ελίζαμπεθ στη Περσόνα.

Ο Kerenyi μιλάει για ένα και το αυτό πρόσωπο όταν αναφέρεται στη Δήμητρα και τη Περσεφόνη, τη κόρη που γίνεται μάνα και πάλι κόρη, στον αέναο φυσικό νόμο.

Η διττή αυτή σχέση παλινδρομεί και στην εικόνα που χωρίζεται σε δυο μέρη και πάλι γίνεται ένα όσο διαρκεί η αφήγηση.

Ο τίτλος του έργου, μια φράση της Άλμα της νεαρής νοσοκόμας προς την Ελίζαμπεθ, τη διάσημη ηθοποιό που επιλέγει τη σιωπή, αναγνωρίζει μεταφορικά στη ταύτιση των δύο γυναικών τα δύο πρόσωπα της Ελευσίνας και μεταφέρει το ερώτημα στη σημερινή πραγματικότητα, σε νέες προκλήσεις.

Η «Προμηθεϊκή» Ελευσίνα έχει νοιώσει στο σώμα της το αναπάντητο «κενό» αποτύπωμα της βιομηχανικής ανάπτυξης του προηγούμενου αιώνα και τη «ντροπή» όταν το Προμηθεϊκό δώρο μετατράπηκε σε τιμωρία και καταστροφή, σε αμνησία και αφάνεια.

Στο έργο, η οθόνη του κινηματοθέατρου λειτουργεί σαν καθρέφτης του άλλου κόσμου όπου προβάλλονται ο Αχέροντας, τα ταραγμένα νερά στη στέρνα του Παλαιού Ελαιουργείου που οδηγούν το βλέμμα τόσο κάτω όσο και πάνω η ο ερχομός της άνοιξης που καλωσορίζει με χελιδόνια κάθε χρόνο την Περσεφόνη…

Εκεί προβάλλεται και η αναπαράσταση της σκηνής του τέλος της ταινίας του Μπέργκμαν όπου η φράση Δεν θα γίνω ποτέ σαν εσένα, αλλάζω συνεχώς, καταλήγει στο Τίποτα και σε ένα ψέλλισμα ανοιχτό σε όλα όσα μπορεί να συμβούν…

*Ο τίτλος προέρχεται από το σενάριο της ταινίας Περσόνα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (1966).
** Συμμετοχή του Κέντρου ψυχικής υγείας Κορυδαλλού.

Το έργο Eξήλθε εν ιάσει από τη σειρά Ten days in a Mad House αποτελείται από τέσσερα επιτοίχια σχέδια που δημιουργούνται από λέξεις. Τα τρία από αυτά ( Υστερία, Διαταραχή της μήτρας, Πένθος – Φάρμακο προς αποτροπή σύλληψης) αναφέρονται σε καταλόγους από αμφιλεγόμενα συμπτώματα που επέβαλλαν την εισαγωγή των γυναικών στα ψυχιατρικά άσυλα το 19ο αιώνα. Το τέταρτο (Εξήλθε εν ιάσει) προέρχεται από τα αρχεία εξιτηρίων του Δρομοκαΐτειου νοσοκομείου.

Οι εγκλεισμοί αυτοί σε χώρους όπου υπέμεναν οικτρές συνθήκες διαβίωσης τις περισσότερες φορές γίνονταν γιατί η συμπεριφορά τους δεν ήταν αυτή που η πατριαρχική κοινωνία δέχονταν ως ‘φυσιολογική’. Το έργο μνημονεύει αυτούς τους λόγους μέσα από τη πράξη της γραφής αποτίνοντας φόρο τιμής στη μνήμη τους αλλά και σε όλες αυτές που μέχρι σήμερα σε πολλά μέρη του κόσμου υποφέρουν από το φαινόμενο της έξαρσης της βίας κατά των γυναικών σε ολόκληρο τον κόσμο.

Οι εικόνες που προκύπτουν από τις λέξεις που γίνονται σχέδια μοιάζουν με μορφές ζώων που συμβολίζουν τη δύναμη και την γνώση όπως είναι το λιοντάρι η κουκουβάγια. Η πράξη της γραφής δυσανάγνωστη, ακυρώνει τη σημασία της, γίνεται σχέδιο, αραβούργημα, ίχνος ύπαρξης διαρρηγνύοντας τη σχέση μεταξύ γραφής και εξουσίας. Λειτουργούν σαν μια υπενθύμιση της κατάστασης των γυναικείων φωνών που έχουν χρησιμοποιήσει συχνά στο παρελθόν το δυσανάγνωστο χειρόγραφο ως απάντηση σε έναν πατριαρχικό κόσμο που τις προτιμούσε να είναι πολιτικά και κοινωνικά αόρατες.

O τίτλος της σειράς Ten days in a Mad House αναφέρεται στο βιβλίο που έγραψε η δημοσιογράφος Elisabeth Jane Cochrane με το ψευδώνυμο Nellie Bly το 1887.
Εκεί περιγράφει την εμπειρία της από το άσυλο στο νησί Blackwell όπου σε αποστολή της εφημερίδας New York World νοσηλεύθηκε για δέκα μέρες προσποιούμενη την ψυχασθενή διαπιστώνοντας τις φρικτές συνθήκες διαβίωσης μέσα σε αυτό.

Sample video:

[This post contains video, click to play]

Στο βίντεο Η αυλή μια εσωτερική αυλή του πρώην ψυχιατρείου Κέρκυρας καταγράφεται διεξοδικά υπονοώντας μέσα από την σχέση δύο παράλληλων εικόνων και δύο παράλληλων αφηγήσεων τον αγώνα να βρεθεί μια ισορροπία ανάμεσα στο ‘κανονικό’ και το ‘μη κανονικό’ αποτυπώνοντας την αδυνατότητα σύμπτωσης δύο διαφορετικών κόσμων ενώ υποδηλώνει ότι η συγχώνευση των ορίων και η μετάβαση σε μια άλλη κατάσταση αυτοπροσδιορισμού είναι δυνατή.

 

Στο έργο Doorcats, τέσσερα σχέδια που εκτελούνται συμμετρικά με τα δύο χέρια καταγράφονται σε πραγματικό χρόνο. Τα ‘κινούμενα σχέδια’, επαναλαμβάνουν το ίδιο μοτίβο, την εικόνα μιας πόρτας που υποδηλώνει ένα χώρο εγκλεισμού ενώ μετασχηματίζεται σε ένα σχέδιο που θυμίζει το κεφάλι μιας γάτας. Αυτή η απρόβλεπτη και παράξενη μεταμόρφωση, παραπέμπει στο καφκικό διήγημα προβάλλοντας μεταφορικά την επιθυμία για αντίσταση σε κάθε μορφή χειραγώγησης μέσα από την αναφορά στα χαρακτηριστικά αυτών των πλασμάτων που αντιπροσωπεύουν την ανεξαρτησία και την ελευθερία.

Sample video:

[This post contains video, click to play]

Στο έργο Μην ξεχνάς ποτέ να κοιτάς γύρω σου, φράσεις της Ρόζας Λούξεμπουργκ από τα Γράμματα από τη φυλακή στη φίλη της Σόνια Λίμπκνεχτ μεταξύ 1917-1918 συνδέονται με εικόνες από ένα στάδιο που βρίσκεται σε ένα προαστιακό δάσος της Αθήνας. Σε αυτά η Ρ.Λ. περιγράφει με μεγάλη ευαισθησία και με πολλές λεπτομέρειες τη γύρω φύση, τα πουλιά, τα έντομα, τα δέντρα, τα σύννεφα, «απλά, τη ζωή» από το κήπο του κελιού που είναι περιορισμένη.
Στη διάρκεια ενός χρόνου, προσπάθησα να καταγράψω μέσα από μια επίμονη παρατήρηση τις αλλαγές που συνέβαιναν στο παραμελημένο δάσος καθώς άλλαζαν οι εποχές έχοντας στο νου μου αυτά τα γράμματα και αυτό που φανταζόμουν ότι θα ήταν η δική της ματιά. Μέσα από αυτήν είδα το εγκαταλειμμένο στάδιο σαν μια μεταφορά για ένα εσωτερικό χώρο, ένα τόπο μετασχηματισμού, όπου μια αλλαγή είναι δυνατή.

Sample video:

[This post contains video, click to play]

Στο έργο Ανάμεσα οι φράσεις από το διήγημα ‘Σωφρoνιστική αποικία’ του Κάφκα περιγράφουν τον ‘εγγραφέα’, μία μηχανή βασανιστηρίου που χαράζει πάνω στο σώμα των καταδικασμένων το νόμο που έχουν παραβεί. Aπό αυτές επινοείται ένα ‘αίνιγμα’:
Ανάμεσα σε δύο θώρακες
Ένας τροχός με δόντια
Δύο βελόνες για τα πόδια
Για το κεφάλι μόνο μία
Τυλίγει ο νόμος το κορμί σα μία ζώνη

Το έργο Ανάμεσα διαπραγματεύεται την έννοια της τιμωρίας μέσα από τη γραφή και το σχέδιο. Ερευνά το σημείο εκείνο όπου η γραφή γίνεται σχέδιο και το αντίστροφο.
Τα χέρια που εμφανίζονται και στις τέσσερις πλευρές της οθόνης γράφουν κατοπτρικά προς τις δύο κατευθύνσεις. Οι μαρκαδόροι μοιάζουν με βελόνες που υφαίνουν, κεντούν, γράφουν, με γρήγορες κινήσεις σαν να επιτελούν ένα πρόγραμμα.
Καθώς οι λέξεις γίνονται σχέδιο μέσα από μία εξαντλητική επανάληψη, το σχέδιο γίνεται το πλαίσιο ενός πεδίου που ο θεατής καλείται να προβάλει τις δικές του εικόνες.

Ανάμεσα, 2010, Οδός Πανεπιστημίου, Εικαστικοί διάλογοι 01, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.

Sample video:
ARVE Error: Mode: lazyload not available (ARVE Pro not active?), switching to normal mode

Στo έργο Tracing tracks τα χέρια μοιάζουν να ακολουθούν-υπαγορεύουν τη πορεία των ψαριών ενώ μπορεί να συμβαίνει και το αντίθετο.

Στο βίντεο η εικόνα των ψαριών και η σχέση της με τη σχεδιαστική πράξη χρησιμοποιείται σαν αλληγορία. Το ερώτημα που θέτει είναι αν μπορούμε να καθορίσουμε τις επιλογές μας η εάν οι στόχοι μας είναι προδιαγεγραμμένοι. Η συνεχής επανάληψη και κορύφωση αυτής της πράξης μοιάζει με ένα είδος αυτοτιμωρίας τελικά καθώς το ερώτημα παραμένει αναπάντητο.

 

 

Sample video:

ARVE Error: Mode: lazyload not available (ARVE Pro not active?), switching to normal mode

The Hotel borrows elements from the vocabulary of cinema but with the clear intention of eliminating narrative. The central space of an abandoned hotel (Hotel Triton in Andros, built by the famous Greek modernist architect Aris Konstantinidis) is transformed through digital manipulation. The walls and other parts of the building are removed and re-placed behind the openings, blocking the view to the landscape, as well as blocking the exits. The building is thus denied its original function and is instead ‘turned inwards’. In the beginning of the video the viewer witnesses the space being flooded while numerous pieces of furniture literally sink into the image – throughout the duration of the work – provoking a feeling of suffocation and relief. A timeless feeling lends the space another dimension, one that relates more to inner human states.

 

Sample video:
ARVE Error: Mode: lazyload not available (ARVE Pro not active?), switching to normal mode

Στο The House ένα παλιό  εγκαταλειμμένο σπίτι που για χρόνια λειτουργούσε σαν παιδικός σταθμός, δεν συμβαίνει τίποτε περισσότερο από αυτές τις αλλεπάλληλες βυθίσεις που μοιάζουν να συνεχίζονται χωρίς τέλος. H εικόνα λειτουργεί σαν tableaux vivant, υποδηλώνει ένα εσωτερικό ψυχολογικό τοπίο μεταφέροντας μια αίσθηση πέρα από το χρόνο. Κατά κάποιο τρόπο ο χώρος όπως και στο The Hotel  (2008) αγγίζει τα όρια του ασυνείδητου καθώς τα αντικείμενα και οι χώροι που υποδηλώνονται μπορούν να ερμηνευθούν σαν μεταθέσεις σαν μηχανισμοί μεταφοράς ψυχικής ενέργειας σε αντικείμενα που υποκαθιστούν η συμβολίζουν άλλα, όπως συνήθως συμβαίνει στα όνειρα.

Ο χώρος, και τα αντικείμενα χρησιμοποιούνται μεταφορικά ενεργοποιώντας συνειρμικά εικόνες και μνήμες.

Έτσι με παράδοξο και ποιητικό τρόπο προκαλεί το θεατή να σκεφτεί όσον αφορά την ιστορία ενός χώρου αλλά και μεταφορικά τη δική του μνήμη και ιστορία.